С ОТКРЫТОЙ ДУШОЙ

ВИКТОР ЛИХТ

 Ранним весенним утром бывает непривычно тихо. Изредка прошумит машина, прогудит самолет — и снова тишина. А в ней отчетливо раздается — кап... кап-кап... кап... Каждая капля по-своему. Негромко, почти шепотом. Вот несколько их звякнуло подряд в причудливом ритме и даже с намеком на какую-то попевку...
Так иногда начинаются и сочинения Бориса Чайковского. Пощелкивают, перекликаясь, скрипичные пиццикато, постукивает древком смычка виолончель, повисают прозрачные паутинные нити флажолетов, или звенят флейты... Отдельные звуки то сольются в созвучии, то наметят интонационный мотив, то засверкают сами по себе... Почему они заставляют нас напряженно вслушиваться? Не потому ли, что мы угадываем за ними какую-то тайну, открытие которой так важно, так необходимо? Не потому ли, что в них действительно скрыт секрет человеческой души, человеческой жизни, которая ведь тоже — отдельная, особенная капля в океане бытия? В наше гремящее моторами и репродукторами, транзисторами и синтезаторами время человеку хочется хотя бы на мгновение остаться наедине с тишиной... Потом отдельные капли вольются в весенний гомон струй, ливней, услышат голос грома. А пока мы присутствуем при таинстве рождения жизни. Один звук, другой. Негромко, почти шепотом. Но вот удар всего оркестра! Жизнь началась! Вперед, за нею, она сулит открытие многих тайн — там, за далью весеннего потока.
Маститые учителя Бориса Чайковского — В.Шебалин, Н.Мясковский, Д.Шостакович — еще в его студенческие и аспирантские годы неизменно отмечали самобытность таланта своего воспитанника, серьезность его отношения к делу, редкую работоспособность и рано проявившееся мастерство. Критика фиксировала высокий вкус, тщательность отделки, мелодическое богатство его сочинений. Но все же в полный голос о масштабности таланта Бориса Чайковского заговорили, пожалуй, лишь после того, как в 1964 году прозвучал его Виолончельный концерт — подлинная симфония для солирующего инструмента с оркестром. Созданная три года спустя Вторая симфония в 1969-м была удостоена Государственной премии СССР. Однако вряд ли справедливо считать весь предшествующий период творчества лишь подготовительным. Неслучайно и ныне рядом с его зрелыми опусами (Вторая, Третья и Камерная симфонии, виолончельный, скрипичный и фортепианный концерты, квартеты с Третьего по Шестой, “Тема и восемь вариаций” для большого симфонического оркестра, “Шесть этюдов для струнных и органа”) продолжают жить на концертной эстраде, в грамзаписях и радиопередачах многие сочинения 50-х — начала 60-х годов —Симфониетта для струнного оркестра, Концерт для кларнета и камерного оркестра, Соната для скрипки и фортепиано, Фортепианный квинтет, а также музыка к радиосказкам Андерсена, Дж.Родари, Д.Самойлова. Все они прошли проверку временем.
Да, творческий почерк Бориса Чайковского сформировался еще в 50-е годы. Конечно, обновляется его музыкальный язык, меняются композиционные приемы, расширяется круг образов, но в самых глубинных своих основах стиль мастера остается единым, в нем неизменно присутствуют дисциплина и культура композиторского мышления. В Чайковском подкупает последовательная неприязнь к погоне за музыкальной модой. Внимательно вслушиваясь в звучания окружающей жизни, композитор отбирает их тщательно, неторопливо, и они предстают в его произведениях обновленными, готовыми “дойти до самой сути”...
Один из главных признаков всегда узнаваемого музыкального языка Бориса Чайковского — его почвенно русский и в то же время глубоко оригинальный мелодизм. Положены ли мелодические темы в основу дальнейшего развития, как это бывало в сочинениях 50-х годов, или они рождаются непосредственно в ходе варьирования коротких, порою нарочито простых мотивов, как в произведениях более позднего времени, они всегда отмечены печатью своеобразия. При этом сам ход “музыкальных событий” может быть совершенно различным. В ранней “Фантазии на русские народные темы” для большого симфонического оркестра, связанной с думой о недавней войне, они движутся в “историческом” порядке: “мирная” экспозиция, драматическая разработка и победная реприза, обрамленные былинными вступлением и заключением. В Третьей симфонии — история (а о том, что это произведение посвящено волнующим страницам прошлого, свидетельствует и само название “Севастопольская”); исторические реалии предстают во множестве эпизодов, сцепленных логикой мысли, стремящейся не столько восстановить подлинную последовательность событий, сколько проникнуть в суть народного характера. Человек и народ, люди и природа, история и современность предстают в этом сочинении как звенья единой нерасторжимой цепи.
Лирический герой произведений Бориса Чайковского чаще всего сдержан в проявлении своих чувств. Большинство мелодий композитора по характеру напоминают неспешное повествование или тихое, застенчивое высказывание. Иногда лирическая экспрессия скрыта под полушутливой, полуиронической маской стилизации. За условными жестами жанровых “движений”, за ритуальными “реверансами” старинных кадансовых формул и типов фактуры можно уловить нечто большее, чем мастерскую игру стилями. В таких сочинениях, как Партита для виолончели и камерного ансамбля или Камерная симфония, сквозь затейливую вязь токкат, инструментального хорала и унисона, интерлюдии и маршевых мотивов просвечивает искреннее и глубокое чувство. Оба произведения завершаются возвышенно-печальными финалами, где, наконец, прорывается истинное лирическое высказывание, чередующееся с отголосками-осколками предыдущих частей. В какой-то мере к данным произведениям примыкают и созданные десять лет спустя “Шесть этюдов для струнных и органа”. Здесь за чередованием различных видов фактурного материала скрывается и второй план — наброски, “этюды” лирических размышлений, отражающих процесс рождения стройной картины мира из разрозненных впечатлений бытия.
Лирика Бориса Чайковского всегда сохраняет ясность и незамутненность родникового источника. В условиях строгого отбора и тщательной взвешенности каждой интонации неожиданно сильно могут воздействовать даже простейшие из них. Мудрым спокойствием дышат обыкновенные кадансовые вздохи оркестра, звучащие среди тихих протяжных флажолетов в “Теме и восьми вариациях”. Именно они в ходе дальнейшего развития обернутся и терпкими барочными аккордами, и романтической кантиленой, и грандиозными диссонирующими звучаниями, и фанфарными зовами...
Примеры такой возвышенной и емкой простоты не раз являла и киномузыка композитора. Вспомним прозрачный звон клавесина и мелькающие в нем попевки “запредельно” высоких скрипок — музыкальный финал, символизирующий чистоту нравственного итога в телефильме “Уроки французского” по рассказу В.Распутина. Вспомним ломающийся, мальчишески неустойчивый голос виоль д’амур в лейттеме главного героя недавно прошедшего на малом экране фильма “Подросток” по роману Ф.Достоевского. Вспомним, наконец, как простые минорные аккорды будто застывают в ужасе, с леденящей силой передавая ощущение надвигающейся катастрофы в конце четвертой серии того же “Подростка”! Этот эпизод перекликается с полными сдержанной скорби финалами Квинтета и Фортепианного концерта...
Долгие годы Борис Чайковский воспринимался, по преимуществу, как певец радости бытия, его светлых, добрых сторон. Однако мир его искусства оказался намного сложнее, о чем свидетельствуют и Вторая симфония, и Пятый квартет, и кантата для сопрано, клавесина и струнного оркестра — “Знаки Зодиака”. Композитору чужды экспрессионистические крайности. Напротив, чем сгущеннее душевное состояние, тем строже и экономнее средства его выражения.
В кантате “Знаки Зодиака” сами по себе поэтические строки ведут нас в таинственные закоулки человеческого сознания. Между тем, в музыкальном прочтении стихов особенно подчеркнуты их “позитивные” стороны. В тютчевской части кантаты музыка обнаруживает не только смятение, но и строгую красоту, возвышенный строй поэтических раздумий; в стихах Блока композитор усиливает иронический смысл; лишь в части, написанной на стихи Цветаевой, сгущается трагическая экспрессия музыкальной речи, но именно после нее следует неожиданный поворот в образном строе всей кантаты. Финал написан на стихи Заболоцкого (“Меркнут знаки Зодиака”), в которых “ночные” мысли предстают странными и забавными фантасмагориями. Лукавая и чуть печальная музыка финала — это “парафраз”, просветленное преображение мотивов всех предыдущих частей, смысл которого — нечто вроде “утро вечера мудренее”.Открывается же кантата оркестровой “Прелюдией”, где композитор как будто пробует высказать заветные думы сначала чисто музыкальными средствами, используя лишь выразительную декламацию струнных да блеклые “покалывания” клавесина. Но музыка словно бы не складывается, не выстраивается, и появление конкретизирующего поэтического слова воспринимается как необходимость.
Эта особенность композиции кантаты не случайна для Б.Чайковского. Он предпочитает обходиться без средств, привлеченных из арсенала других искусств, до тех пор, пока музыка исчерпывающе выражает его концепции. Быть может поэтому он не обращается к музыкальному театру (его единственная опера “Звезда” по Э.Казакевичу осталась незаконченной) и даже к словесным заглавиям прибегает чрезвычайно редко, ограничиваясь чаще всего жанровыми определениями.
Зато уж если слово сказано, то слушатель получает выразительную информацию не только о смысле данного сочинения, но и, как нам кажется, “о плодах любимых дум” художника. Название Третьей симфонии — “Севастопольская” — наталкивает на мысль о том, какое место занимает историческая тема и в непрограммных сочинениях Б.Чайковского. Размышления о труде и предназначении поэта в вокальном цикле “Лирика Пушкина” воспринимаются как продолжение или, наоборот, предвосхищение некоторых его произведения “без слов”. А тема “человек и природа”? Ведь и она трактуется не только в чудесных музыкальных акварелях вокального цикла “Последняя весна” на стихи Н.Заболоцкого.
В отборе поэтических текстов для своих произведений Борис Чайковский не менее скрупулезен, чем в работе над музыкальной интонацией. Порою он не довольствуется окончательными, общеизвестными авторскими вариантами. Так, в “Лирике Пушкина” в части, озаглавленной “Твой образ”, использован пушкинский вариант “Прощания” с более певучими восьмой и последней строками, а тютчевское “Silentium” в кантате “Знаки Зодиака” дано в том виде, в каком оно было опубликовано в 1854 году в “Современнике” — без неожиданных смещений ударной стопы. Чайковский будто хочет сродниться со стихотворением, ощутить его “своим”. Зато уж интонационные его решения таковы, что и в последующем чтении вне музыки стихи продолжают звучать с теми же мелодическими ходами, даже как бы с тем же прозрачным аккомпанементом, которые нашел для них композитор.
Можно только удивляться этой “снайперской меткости” — ведь она свидетельствует, казалось бы, о систематической работе со словом. Между тем, вокальные произведения у Бориса Чайковского редки — мы уже назвали все, кроме ранних романсов на стихи Лермонтова (1940). Вспомним, правда, что композитор написал немало песен для радиопередач и кинофильмов. Простые и на первый взгляд незатейливые, они всегда точно соответствуют характеру или ситуации. Особенно замечательна в этом смысле радио- и киномузыка Б.Чайковского для детей. Тот, кто слышал радиоинсценировки андерсеновских историй, осуществленные С.Богомазовым (“Свинопас”, “Новое платье короля”, “Стойкий оловянный солдатик”, “Калоши счастья” и другие), или радиосказки о Слоненке Д.Самойлова, его же версию “Кота в сапогах” (почти все они записаны и на грампластинки), тот, кто видел “Айболита-66” Р.Быкова, согласится, что их трудно себе представить не только без музыки, но и с музыкой другого автора. Так умеет Б.Чайковский, не “сюсюкая”, не подделываясь под ребенка, увлечь нас в добрый и умный мир сказки. Он явно предпочитает те из них, которые впору и малышу, и слушателю повзрослее. Последний обнаружит в них множество остроумных деталей, не перегружающих действие, но углубляющих смысл. Мир детской музыки композитора создан из тех же драгоценных интонаций-“капель”, что мир его симфоний и квартетов. Он противостоит автоматизму мышления, который еще навязывается порой и детям в виде общедоступных “шлагеров”. Б.Чайковскому доставляет несомненное удовольствие в незамысловатых песенке или вальсе тонко и метко спародировать “заезженную” интонацию или просто созорничать, не преследуя глубокомысленных целей.
Вообще, пафос отрицания стандартизированного, заштампованного мира агрессивной шлагерности пронизывает, как представляется, все творчество Бориса Чайковского. И главное, конечно, не в пародийных цитатах или стилизациях. Напротив, его пародии носят часто добродушный характер, будь то душещипательные “р-романсы” Кота из радиосказок про Слоненка и его друзей, псевдогероические песни Бармалея или “полуцитата” из штраусовской оперетки во второй части Виолончельного концерта. Гораздо важнее другое. Он смело вводит в свои произведения самые простые попевки и ритмоформулы. Но, пройдя сквозь фильтр его поразительного звукоощущения, его неистощимой изобретательности, наконец, благодаря свежей и прозрачной инструментовке, обычнейшая интонационная молекула предстает перед нами словно заново родившейся, лишенной груза обыденных значений.
Как река непрерывно пополняет свои воды из одного и того же источника, так и творчество Бориса Чайковского питается животворным ключом неустанной душевной работы, неустанных поисков. О них он и стремится рассказать нам, не боясь “возмутить ключи”, мечтая лишь быть услышанным и понятым. Он делает все, что зависит от него, для контакта со слушателем на почве настоящего искусства, делает честно, искренне, открыто. И той же открытости души, того же желания идти навстречу ждет его музыка и от нас.

(“Музыкальная жизнь”, 1984, № 13. С. 9–10.)