ПРЕДИСЛОВИЕ К АНАЛИЗУ

МАРИНА РАХМАНОВА

 “Когда ученик приходит к учителю, для него горы — горы и река — река. Пока он остается с учителем, горы перестают быть для него горами и река — рекой. Но вот он уходит, и вновь горы — горы и река — река”.
Прозрачные строки древнего иносказания одной из философских школ Востока дают образ пути к зрелости — духовного пути человека, художника, преодолевающего суетливые соблазны повседневности, искажения в собственном сознании ради постижения жизни как единства — “в ней есть душа, в ней есть язык”, ради воплощения ее единства в звуке, краске, речи.
На этом, не раз испытанном до нас, но всегда новом, пути — одном из ведущих к истинному творчеству — рождается особое художественное видение. Открытое миру, природному и рукотворному. Отвергающее субординацию стилей и упраздняющее понятие “средство” понятием “смысл”. Стремящееся к ясности, договоренности, чистоте выражения.
Такое видение пробивает себе дорогу в музыке Бориса Александровича Чайковского. Добавим, на наш взгляд, то есть на взгляд современника, неизбежно пристрастный. Самобытность творческой манеры композитора ощущается сегодня многими, и это дает нам право высказать некоторые предположения. Правда, профессионалов музыка Чайковского нередко настораживает. Дело, конечно, не в “средствах”, не в “полистилистике” или “коллажах”: эти рабочие термины определяют явления, ставшие вполне заурядными, да и в конце концов Чайковский не так уж много “цитирует” или “имитирует”. Дело в том, что в его музыке не замечается решительно никакой дистанции — ни почтительной, ни иронической, ни отстраняющей — между прошлым и настоящим. И потом: нам вроде бы легче, если, изрядно покопавшись в партитуре, мы поймем сначала к а к, а потом ч т о или, во всяком случае, подкрепим свое ощущение ч т о точными графиками к а к. Конечно, музыку Чайковского можно проанализировать — это даже очень увлекательная задача, и все же она как-то слишком чистосердечна и прямодушна, что в ней слишком открыто взгляду и слуху — по крайней мере, так кажется поначалу.
Настороженность профессионалов совершенно естественна. Искусство второй половины ХХ века все глубже осознает опасности интеллектуального опрощения. Не хочется ошибиться и принять за высокую простоту то, что ею не является.
Мы уверены, что в данном случае следует говорить не об опрощении, а именно об особом художественном видении, но что же оно такое, это видение, как отражается оно в живой ткани произведения? Попытаемся бегло наметить те его черты, которые автору этих строк в большей мере ясны, оставляя в стороне другие — вероятно, ничуть не менее важные.
Борис Чайковский — художник глубоко национальный. Об этом много раз писали и говорили. Уже очерчен круг его традиций: Лядов, Римский-Корсаков, Мясковский. Иногда упоминается Прокофьев. И, обязательно, Шостакович. Можно добавить сюда еще Глазунова и Бородина, подчеркнуть имя Прокофьева и тем самым отчетливее указать на главное — э п и ч е с к у ю основу стиля. Связь с традицией ясно прослушивается во Второй симфонии — здесь, помимо легко улавливаемых колористических и тематических ассоциаций, много эмоциональных соприкосновений с музыкальным эпосом XIX века (“завороженность”, “погруженность” в звучание мира — лядовские, целомудренность лиризма — бородинская). Но не только в симфонии. Эпическое начало мышления проявляет себя конкретно драматургически — в завершенности, закругленности эпизодов, повторности тематических построений, почти без изменений, на разных этапах развертывания формы и т.д. Хотя и это не обязательно.
Музыкально-эпическое мы привычно отождествляем с формами древними или хотя бы прочно устоявшимися, с моментами ритуальности (в разной степени опосредованной). Эпос Б.Чайковского в принципе не ретроспективен, не историчен и не зависит от жанра, ибо это — “эпос души”.
В таком смысле опыт художника подлинно современен и общественно значим. Устремленность к истинным ценностям бытия, острота переживания высокого, вечного, сердечная тревога от соприкосновения с ним и печаль его утраты — разве это не сильнейшая гуманистическая тема большого искусства нашего века? Тема, решаемая очень по-разному, но почти всегда за пределами эпического стиля. Если же применительно к сочинениям Чайковского мы все-такие говорим об эпосе, то потому, что в них прежде всего отражается не кризис, не столкновение добра и зла, но устойчивость естественной жизни природы и человеческой души — платоновская “телесная прелесть” мира.
Это не означает, конечно, что музыка Чайковского бесконфликтна. Нет, просто качество конфликта здесь иное, нежели, например, в циклах великого учителя композитора — Д.Шостаковича: расстановка сил ясна сразу, и возможности смыслового перерождения тем-образов сразу же ограничены. Как говорит поэт:
...Цель достигнута заране,
Победа предваряет бой.
(Вл. Соловьев.)
Гармония мироздания не противостоит здесь личности — сияющая вечной красотой “равнодушная природа”, но едина с человеческим существованием — “с природою одной он жизнию дышал”. Отсюда очень особенная и важная черта творчества Чайковского — его, условно выражаясь, натурфилософская окрашенность (в наибольшей мере это относится к сочинениям, созданным совсем недавно, — Сонате для двух фортепиано, циклу романсов “Лирика Пушкина” и другим). Проявляется она в особого рода изобразительности, которую несправедливо было бы приравнивать к иллюстративности колористической звукописи или, тем более, к стилизации под старинную эстетику.
Чтобы несколько прояснить эту мысль и перейти от “цели” к “средствам”, позволим себе сопоставление, далекое скорее по видимости, нежели по существу, ибо речь пойдет опять-таки о духовной преемственности в русской культуре.
Один из самых ранних и самых проницательных критиков Хлебникова, Юрий Тынянов, сформулировав мысль об эпическом характере творчества поэта, показал, что современный эпос может возникать из “случайного” (“ежеминутно оттесняемого “тарою” литературного языка”) и “интимного”, — “эпос мгновений” [Из предисловия к Собранию сочинений Хлебникова в 5-ти томах. — Л., 1928]. Он показал также, что истинно новое зрение, для которого нет неокрашенных смыслом звучаний, не отрицает традиций, а “распахивает их настежь”.
Другой современник Хлебникова, Осип Брик, размышляя о новаторстве поэта, конкретизирует тыняновскую мысль очень простым примером:
“Для огромного большинства людей слова — случайные звукосочетания, которым условились придать то или иное значение.
Вне этой условности данные звукосочетания ничем от бессмысленных не отличаются.
Это похоже на то, когда люди играют в карты на фишки. А в качестве фишек условно пускают в ход какие-нибудь предметы: спички, орехи, пуговицы. Образовываются две категории спичек, орехов, пуговиц. Спички, которые зажигают, — и спички, которые “имеют хождение”. Орехи, которые едят, — и орехи, “которые деньги”...
Хлебников никогда не мыслил слова вне предмета или факта, которые оно должно было обозначать... Он писал полными смыслами слов” [Брик О. О Хлебникове (рукопись из архива Л.Брик)].
“Писать полными смыслами слов”, то есть стать вплотную к реальности и не изобретать “неологизмы”, а собственным сознанием пережить, воспроизвести долгую эволюцию культуры, сложившую слова человеческой речи, — поэзией своей Хлебников точно предсказал искусству будущего эту задачу. И как далека она от какого бы то ни было отстранения, упрощения проблем, выдвигаемых временем, от бесстрастной (или пристрастной) регистрации фактов личного и коллективного опыта!
Борис Чайковский — один из тех современных художников, в чьем творчестве мы находим примеры успешного разрешения подобной задачи. Особенно богатый материал для раздумий дают его последние опусы и среди них вокальный цикл “Лирика Пушкина”. Цикл отчетливо ощущается как сочинение рубежное: в нем и итог пройденного, и начало нового. Думается, само обращение к великому первоисточнику отечественной культуры, “ход к Пушкину” помог композитору (как и многим, многим русским литераторам, музыкантам, художникам до него) просветлить и очистить некоторые давно зревшие идеи.
Например, самый глубокий, проникновенный момент Второй симфонии, смысловая кульминация ее первой части, связан с введением “чужой музыки”, и коллаж этот превосходно вживлен в ткань сочинения. А в “Лирике Пушкина” образ идеальной гармонии (финал, “Из Пиндемонти”) воплощается уже без всякого “постороннего вмешательства” и, что тоже важно, без всякого выхода за пределы избранной сферы выразительности, то есть без всякого “снятия” проблемы завоевания гармонии.
Цикл весь звучит классицистически, естественно отвечая строю пушкинской поэзии. Под классицизмом тут нужно понимать, конечно, не конкретный исторический стиль, но некое общее свойство разумной ясности, равновесия чувства и мысли, отразившееся в соответствующих музыкальных (и поэтических) формулах. Так или иначе, но с неоклассицизмом эта музыка не имеет ничего общего. Прежде всего потому, что здесь нет никакой игры с заданными правилами, никакое слово не принимается условно “за фишку”. Напротив, композитор будто докапывается до настоящего, первого смысла произносимых им слов, и в результате появляется нечто неожиданно новое. (Это касается интерпретации исторических музыкальных формул, а в некоторых случаях также интерпретации текста.) Отсюда же — весомость слова, напряженность каждого музыкального мгновения, ощущение его самоценности, полной внутренней завершенности.
Упомянем еще об одном замечательном качестве “Лирики Пушкина”. В цикле избегаются всякого рода двусмысленности, возможности разно или противоположно читаемых “подтекстов”. Все договаривается до конца, и если у автора самого возникают два “прочтения” одного текста, он предлагает их слушателю. Для нас это свидетельство надежной прочности этических и эстетических позиций художника.
Ограничимся сказанным, хотя недостаточность подобного наброска-эскиза очевидна, и мы ясно осознаем, что сколь-нибудь полное раскрытие внутренних закономерностей нового художественного видения — предмет внимательного, углубленного аналитического исследования...

(“Советская музыка”, 1975, № 6. С. 17–19.)