БОРИС ЧАЙКОВСКИЙ. ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ

МАНАШИР ЯКУБОВ

 Четверть века назад Ю.А.Шапорин, рекомендуя принять в Союз композиторов молодого, еще никому не известного автора, писал о нем: “Борис Чайковский — один из наиболее одаренных студентов, закончивших композиторское образование в Московской консерватории в 1949 году. Наиболее ценными чертами его творчества являются забота о выразительной и пластичной мелодии, ясность в гармониях без той перегруженности, а часто и нелогичности, что нередко можно видеть в сочинениях у неокрепших дарований. Эти положительные черты творчества Бориса Чайковского нашли... отчетливое выражение в лучших моментах его дипломной работы — оперы “Звезда” (по одноименной повести Э.Казакевича)”. Бегло рисуя облик молодого художника, Ю.А.Шапорин заметил, что ему присущи “высокая музыкальность, отличный слух и память, а также достаточная техника и исключительная работоспособность”.
Сочинять музыку Борис Чайковский начал довольно рано, еще в детские годы. В 14 лет он написал первое свое большое произведение — Увертюру для симфонического оркестра, а к моменту поступления в консерваторию в списке работ юного композитора были и пьесы для квартета, и массовые песни, и фортепианные прелюдии, и романсы на стихи Лермонтова...
Учителями Чайковского в консерватории стали В.Я.Шебалин, затем Д.Д.Шостакович и в последний год — Н.Я.Мясковский. Одновременно он занимался и на фортепианном факультете — у Л.Н.Оборина. Н.Я.Мясковский так отозвался о своем выпускнике: “Борис Александрович Чайковский — очень одаренный молодой композитор, с хорошей композиторской техникой и н е с о м н е н н о з н а ч и т е л ь н о й т в о р ч е с к о й и н д и в и д у а л ь н о с т ь ю” (разрядка моя. — М.Я.)(Примечание 1) .
Вскоре после окончания консерватории Борис Чайковский целиком отдается сочинению. Его будущий биограф с трудом станет отыскивать внешние вехи, чтобы обозначить ими путь композитора. Музыка, творчество — для него поистине всепоглощающее призвание. При этом, однако, продуктивность художника хоть и весьма интенсивна, но вовсе не исключительна, а эволюция его не отличается бурной стремительностью. Скорее, наоборот: творческое развитие Б.А.Чайковского идет с какою-то особенной н е с п е ш н о й н е у к л о н н о с т ь ю. Так разворачиваются иные его симфонические формы — вроде Скрипичного концерта или Второй симфонии...
Оглядывая в целом творчество того или иного автора, принято подчеркивать широту его диапазона, многообразие жанров и форм — от оратории до эстрадных пьес и от песни до балета. Борис Чайковский, видимо, не очень стремится к универсальной широте жанрового спектра своего искусства, во всяком случае, не торопится с освоением все новых и новых его участков. Его как будто не привлекают пока ни песня, ни балет, ни кантатно-ораториальные формы, ни оперетта, ни хоровая музыка. Ранняя опера “Звезда” остается поныне единственным его опытом в данном жанре. Между тем за четверть века не раз уже случалось, что неожиданные выходы композитора в новые сферы обнаруживали огромные потенциальные возможности его таланта.
Так было, например, десять лет назад при появлении Виолончельного концерта — первого крупного сочинения Б.Чайковского в этом жанре, за которым последовали его концерты для скрипки, для фортепиано и, наконец, совсем недавно — Симфонические вариации (“Тема и восемь вариаций”), по характеру весьма близкие к концерту для оркестра.
То же, в сущности, произошло в начале 70-х годов в области камерной вокальной лирики. После юношеских романсов на стихи Лермонтова (1940) на протяжении более трех десятилетий Б.Чайковский не обращался (вне “прикладных” работ) к поэтическому слову. Вокальный цикл “Лирика Пушкина” сразу поставил автора в ряд с самыми опытными мастерами советского романса и, вероятно, повлечет за собой новые соприкосновения композитора со стихией русской и мировой поэзии.
Элемент “неожиданности”, “непредвиденности”, который, несомненно, есть в творческой эволюции Б.Чайковского (как и в его работах!) позволяет предполагать и в дальнейшем внезапные завоевания им новых жанровых территорий... А пока наиболее многосторонне композитор высказался в области инструментальной музыки, причем здесь он отдает явное предпочтение большим формам и почти не обращается к миниатюре. <...> В этом большом мире музыки Борис Чайковский предстает перед нами как лирик, поэт и философ.
Свежее лирическое дарование его открылось еще в прекрасной Симфониетте (1953), до сих пор ничего не утратившей в своей юношеской обаятельности, привлекающей непосредственностью, чистотой и общительностью чувств, естественностью развития. В этом лирическом шедевре молодого художника примечательна рельефность жанрово- бытовых истоков, особенно явственная в моцартовски легком, но, как и вся музыка Симфониетты, ярко национальном “Рондо” и, конечно, в “Вальсе”, прямо напоминающем о традициях русского симфонизированного вальса от Глинки до Прокофьева.
Во многих произведениях последующего десятилетия — фортепианном и струнном трио, сонатах для виолончели и фортепиано, скрипки и фортепиано, Сюите для виолончели соло, двух квартетах и других, — при всем многообразии их содержания, лирика приобретает более “закрытый”, более личный характер, тоньше и опосредованнее становятся связи с бытовыми жанрами, поэтическое видение действительности замыкается в специфически камерные рамки.
Переход к большим симфоническим формам означал преодоление этой замкнутости, колоссальное расширение круга проблем и явлений, вовлекаемых в сферу искусства. Размышления о жизни, о времени, о месте и назначении человека, о роли и долге художника — вот главные темы таких монументальных произведений, как Вторая симфония, Виолончельный, Скрипичный, Фортепианный концерты. Музыка их проникнута сильным взволнованным чувством, хотя композитор чаще всего избегает подчеркнуто обнаженного запечатления эмоций. Явления действительности показаны здесь в напряженном, нередко драматическом, порою трагическом освещении.
Многогранная, тысячеликая реальность, окружающая нас, сложна и противоречива: прекрасное нередко соседствует с безобразным, страшное — со смешным; рядом с вечным стоит суетное, преходящее; то, что кажется совершенством, иногда оборачивается дисгармонией. Постигая эту сложную систему бытия, художник, поэт, музыкант — каждый в своей области — находят новые, часто также непростые формы отображения (то есть объяснения) этой реальности. Симфонические концепции Бориса Чайковского не всегда легки для восприятия, его музыка, как и музыка многих других композиторов наших дней (впрочем, как и всякое содержательное искусство вообще), требует напряженного вслушивания, сотворческого участия.
Одна из важнейших коллизий в творчестве Бориса Чайковского — столкновение одухотворенной мысли, живого человеческого чувства и — внешних, порою враждебно противостоящих человеку сил. Именно такого рода контраст дан в начале Концерта для скрипки с оркестром. Тихие, ровные, абсолютно одинаковые аккорды оркестра, повторяющиеся десятки раз в одном и том же расположении, в неизменном тембровом виде, в холодном, “равнодушном” sempre piano (фактура, ритм, динамика оркестровой партии не меняются на протяжении двухсот тактов!), воспринимаются как некое бесконечное, бесстрастное, внеличное начало. На фоне этого “космического безмолвия” появляется мелодия солирующей скрипки. Она звучит как трепетная, ищущая мысль, как проникновенный голос души, но долгое время между прихотливыми, беспокойными, все более и более возбужденными интонациями скрипки и однообразно мерными аккордами оркестра нет, кажется, никакой связи. “Несоотнесенность” этих двух элементов партитуры подчеркнута также изложением их в двух разных ладотональностях. Лишь в конце сочинения, в результате длительного и сложного симфонического развития, достигается гармоническое единство двух начал — мира и личности, человека и природы.
Аналогичный тип симфонического конфликта, однако совершенно по-иному представленный и иначе разрешаемый, встречается и в Концерте для фортепиано с оркестром, который заканчивается трагически, и во Второй симфонии, с ее мужественно- героическим финалом.
Такие различия художественных решений одной и той же идейно-образной проблемы характерны для Бориса Чайковского, стремящегося всесторонне осмыслить жизненные явления. С этим связано также показательное для его композиционной техники разнообразие, стремление продемонстрировать максимум возможных вариантов структуры. Так, ни один из его четырех инструментальных концертов не повторяет форму другого: в Виолончельном концерте — четыре части, в Фортепианном — пять; трехчастный цикл встречается только в Концерте для кларнета, но драматургия его нетрадиционна — за медленной первой частью следуют две быстрые. В этом неустанном поиске новых вариантов, в нежелании повторяться, в сознательном обновлении и переосмыслении традиционных форм видится одна из типичнейших черт мышления человека двадцатого столетия.
...Обращение Б.Чайковского к масштабным симфоническим формам, к широким философским концепциям не сопровождается, впрочем, утратой или ослаблением лирического, личного элемента в его творчестве. Скорее, наоборот: лиризм его искусства обнаруживается еще очевиднее. Отображение внутренней жизни современника на страницах симфонических партитур приобретает более полнокровный, открытый характер, а в камерных опусах последних лет, например, в Третьем и Четвертом квартетах, лирика становится еще сердечней, проникновенней и возвышеннее, соединяя все большую утонченность со все большей простотой.
Именно разрастание лирической сферы творчества привело композитора к выходу за пределы инструментализма. Так возникла “Лирика Пушкина” (1972) — одно из значительных явлений вокальной музыки наших дней. С полным правом Борис Чайковский мог бы дать циклу второе название, не раз уже встречавшееся на обложках книг о великом поэте, — “Мой Пушкин”, потому что здесь мы встречаемся с новым, индивидуально-своеобразным и современным м у з ы к а л ь н ы м прочтением пушкинской поэзии.
Восемь стихотворений объединены с поразительной смысловой и музыкальной логикой; в них отражаются главные стороны лирики Пушкина; гражданской, философской, интимно-личной (но отнюдь не только любовной!).
Борис Чайковский подчеркивает эмоционально-смысловую м н о г о з н а ч н о с т ь отдельных стихов — свойство пушкинских созданий, тем сильнее нас удивляющее, чем далее и далее в историю отходит время их возникновения. Этот аспект (быть может, больше всего доступный именно музыке) особенно наглядно, я бы сказал, демонстративно подчеркнут в шестой части цикла. Композитор, попросту говоря, сочинил на известнейшее стихотворение “Если жизнь тебя обманет...” не один, а два романса и дал их в последовательном изложении, показав два разных, дополняющих друг друга эмоциональных и содержательных истолкования одного и того же поэтического текста: сначала в размеренно-спокойном, не без меланхолического оттенка ре миноре, затем — в пасторально-светлых тонах беззаботно легкого ля-бемоль мажора... Вот решение, которому, при всей его дерзкой простоте, нельзя отказать ни в оригинальности, ни в убедительности.
Самобытность композитора проявляется в его творчестве и в собственных идеях, темах, сюжетах, образах, и в излюбленных жанрах и формах, и, конечно же, в неповторимых ритмах, интонациях, гармониях, тембрах, фактуре — словом, в средствах и приемах воплощения художественного замысла. Однако своеобразие способа видеть, слышать, понимать, переживать мир ощущается не менее, а, пожалуй, более, когда подлинный художник прикасается к образам, давно уже вошедшим в обиход искусства, к так называемым вечным темам. Одна из них — тема природы.
Шелест деревьев, плеск морских волн, щебет птиц, журчанье ручья — сколько раз музыка изображала все это в звуках! Однако Б.Чайковский находит свое, необычное и с о в р е м е н н о е осмысление темы природы. Для человека двадцатого столетия, глохнущего от городского шума, естественный пейзаж стал не только символом красоты зримого мира, но также и символом уединения, покоя и — прежде всего! — тишины.
В сочинениях Бориса Чайковского есть проникновеннейшие лирические страницы, которые вызывают представления о беззвучной красоте зимнего леса, о молчании ночи, нарушаемом лишь легкими шорохами, о звенящей тишине знойного летнего дня. Таковы отдельные эпизоды инструментальных концертов, медленные части последних квартетов. О том, насколько подобные образы характерны для нынешнего этапа творчества Б.Чайковского, свидетельствует и музыка прозвучавшей недавно Сонаты для двух роялей, средняя часть которой называется “Голос полей”.
Картины русского пейзажа естественно связываются в творчестве Бориса Чайковского с образом Родины, с сокровенными думами о труде художника, о роли искусства в жизни человека, о непреходящих ценностях мировой культуры. Эти темы отразились в важнейших, программных по значению созданиях композитора последних лет.
Так, в заключительной части пушкинского цикла — романсе “Не дорого ценю” композитора вдохновляют строки, в которых воплотилась мечта поэта о радостном созерцании природы и наслаждении творениями человеческого гения: “По прихоти своей скитаться здесь и там, дивясь божественным природы красотам и пред созданьями искусств и вдохновенья трепеща радостно в восторгах умиленья, — вот счастье...”
Родственный круг образов и настроений мы найдем и во Второй симфонии — произведении глубокого содержания и монументальных масштабов (за него композитору присуждена Государственная премия СССР 1969 года). Гигантское драматическое Molto allegro, медлительно текущее Largo и финальное Allegretto, с его неодолимой волевой поступью, — таковы три этапа этого симфонического повествования.
Для понимания сложного многопланового содержания Второй симфонии ключевое значение имеет ее первая часть. Она начинается с характерного, напоминающего балалайку pizzicato скрипок в воздушном звуковом пространстве (весь оркестр молчит), вызывающего представление о бескрайних просторах России. Пленительные, чистые и прозрачные картины русской природы занимают важное место в музыке всего сочинения (может быть, именно это дало повод критике назвать произведение “Симфонией о Родине”). На фоне их развертываются острые драматические коллизии: лирический герой симфонии показан в борьбе со всем тем, что вовне и внутри него мешает проявлению его творческой сущности, в борьбе за ч е л о в е ч е с к о е в человеке. В конце части возникает неожиданный, сильно впечатляющий эпизод: в таинственной тишине звучат фрагменты из произведений Моцарта, Бетховена, Баха и Шумана — словно в момент уединения и самоуглубления человек обращается к нетленным “созданиям искусств и вдохновенья”, чтобы в соприкосновении с ними обрести новые силы, укрепиться в верности высоким нравственным идеалам...
Рядом с крупными симфоническими сочинениями, рядом с миром музыкально- философских размышлений в творчестве Бориса Чайковского есть и другие, казалось бы, чрезвычайно далекие миры. Таков, например, чудесный мир сказок, мир детства.
Старые, давно знакомые и любимые сказки о Стойком оловянном солдатике, Свинопасе, Дюймовочке, о волшебных калошах и о новом платье короля с музыкой Б.Чайковского обрели новую прелесть, стали еще милее и ближе. Уже не первое десятилетие они звучат по радио, многие записаны на пластинки.
В последние годы большую популярность у юных радиослушателей получили забавные и поучительные истории о маленьком Слоненке, рассказанные поэтом Давидом Самойловым (“Слоненок пошел учиться”, “Слоненок-турист”, “У Слоненка день рожденья”) и его поэтическое переложение сказки о Коте в сапогах, также записанные на пластинки с музыкой Б.Чайковского. Сколько меткой наблюдательности, оттенков юмора и иронии, какую тонкость фантазии обнаруживает композитор в этих работах, принесших ему любовь советских ребятишек! “Мне думается, — заметил он однажды, — что произведения для детей не должны писаться нарочито облегченно. В этом меня убеждает опыт Мусоргского и Прокофьева”. И действительно, слушая музыкальные сказки Бориса Чайковского, невольно вспоминаешь “Детскую”, “Щелкунчика”, “Бабу-Ягу”, “Золушку”, “Петю и волка”...
В музыке к детским радиопостановкам рельефно проявляется давний интерес композитора к бытовым музыкальным жанрам. Здесь звучат, то полушутя, то явно пародийно, а то и всерьез, чувствительные романсы, серенады, вальсы, гимны, марши, песенки-скороговорки, церемонные старинные и быстрые современные танцы. Здесь поют мыши и поросята, Слоненок и Кот в сапогах, страшный Людоед и ночные гуляки, танцуют старинные часы и метла, а слон и учитель музыки разыгрывают дуэт на трубе и скрипке...
Но что общего между сказками для детей и симфоническими размышлениями о времени или, скажем, между лирическими откровениями квартетов и сонат и веселыми, лихими песнями из фильма “Айболит-66”, музыку к которому также написал Б.Чайковский?
Как ни далеки друг от друга отдельные области работы композитора, его творчеству присуща редкая цельность. Контрастные, на первый взгляд несовместимые, темы и образы соединены между собой внутренними связями. В музыке для детей он остается поэтом и философом, недаром его первым “соавтором” оказался мудрый, добрый Ганс Христиан Андерсен. Здесь раскрываются лишь другие стороны единого музыкально- поэтического понимания жизни: мягкость и сердечное тепло, ласковая улыбка и склонность к философскому иносказанию.
Есть у Бориса Чайковского произведение, в котором словно синтезированы крайние полюсы его творчества. Это Камерная симфония. Множественность жизненных связей, так характерная для его концертов и симфоний, сочетается здесь с типично камерной утонченностью письма. Некоторая же “наивность”, простодушие музыки и яркая конкретность образов, богатство “предметных” ассоциаций явно связаны с миром музыки для детей (особенно близка образам сказок пятая часть — “Маршевые мотивы”, живо напоминающая кукольные, марионеточные шествия).
В детской музыке так же, как в Камерной симфонии и в квартетах, может быть, особенно ощутима важная тенденция творческих исканий композитора: стремление к предельной экономии средств, к простоте форм и ясности выражения. Борис Чайковский редко и скупо говорит о своей работе, о законах ремесла и тайнах вдохновения. Но в его немногочисленных высказываниях о музыке отчетливо выделяется одна, видимо, очень важная для него идея, которую он однажды сформулировал так: “Я стараюсь обходиться возможно меньшим — во всем". Говоря как-то о понравившемся ему сочинении одного автора, композитор заметил: "Это та большая простота, которая дорого стоит. Она дается не сразу...”
“Большая простота”, ради которой приходится долго и упорно работать, присуща и лучшим созданиям самого Бориса Чайковского. В его музыке есть немало прекрасных страниц, где звучат один-два голоса, где с помощью двух-трех звуков создаются глубокие психологические настроения. Ограничивая себя, используя минимум возможных красок, художник проявляет поистине виртуозную изобретательность и щедрую фантазию, открывает новую красоту старых, давно, казалось бы, знакомых приемов.
Показательна в этом смысле вторая часть Камерной симфонии под названием “Унисон”. “Смотрите, сколь выразителен, многообразен, содержателен этот простейший прием”, — как бы говорит эта музыка. Интересно, что, ограничившись одноголосием, композитор заодно ухитряется изобразить здесь диалог, сопоставляя различные способы звукоизвлечения и далекие регистры инструментов.
В поисках своего пути Борис Чайковский нередко вступает в спор с модой на те или иные технологические новшества и стилистические нормы. С особой чуткостью, каждый раз заново, решает он для себя задачу о т б о р а выразительных средств. Своеобразие, характерное для Б.Чайковского в применении старых, традиционных приемов, не изменяет ему и в подходе к арсеналу современного искусства. В его партитурах последнего десятилетия нетрудно отыскать и приемы, напоминающие пуантилистическую технику (например, в Партите для виолончели и камерного ансамбля), и “коллаж”, и эффекты сонористического характера, и элементы “серийного” письма (в первой части той же Партиты с характерным названием “Двенадцать нот”). Но использование новых и новейших средств в его сочинениях столь индивидуально и органично, что, кажется, теряет свою связь с исходной “системой”, целиком врастая в живую музыкальную ткань, в звуковой контекст, не укладывающийся в нормы какой-либо догматической теории. Во всем этом проявляется то свойство художественной натуры композитора, которое можно охарактеризовать как “неспособность делать что-нибудь не по-своему”.
Бориса Чайковского менее чем кого бы то ни было можно причислить к так называемой “новой фольклорной волне” и вообще к авторам “фольклористического направления”. “С в о е - о б р а з н о русский склад” его музыки, так прозорливо подмеченный в свое время Мясковским еще в студенческих работах, образуется из множества трудно уловимых черт, сказываясь не только в мелодических интонациях, но во всем с т р о е и х а -р а к т е р е произведения. Тематизм его симфоний, квартетов, концертов и сонат специфически инструментален, и все же в его истоках есть, несомненно, народно-песенное начало. По типу своей национальной природы творчество Б.Чайковского принадлежит к той линии отечественной культуры, которая блестяще представлена в искусстве его учителей — Мясковского, Шебалина, Шостаковича. От них, думается, унаследовал Чайковский и понятия о высоком этическом призвании художника, о нравственном смысле искусства.
Произведения Бориса Чайковского дают разнообразнейший материал для исследователя. В экономных, строгих, точных творческих решениях композитора непоколебимая внутренняя логика сочетается с озадачивающей порой парадоксальностью. Его искусство располагает к интересным историко-эстетическим наблюдениям и размышлениям о путях и судьбах современной культуры. Но всего не уложить в рамках одной статьи.
Мне хотелось здесь лишь наметить некоторые существенные черты облика композитора, богатый мир музыки которого — умной без нарочитого глубокомыслия, доброй и сердечной без излишней чувствительности, поэтически возвышенной и земной — открыт слушателям.

(“Музыкальная жизнь”, 1974, № 21. С.15–17.)
Примечания:
1. Отзывы Шапорина и Мясковского о Борисе Чайковском публикуются впервые по оригиналам, хранящимся в Союзе композиторов СССР.