Андрей Головин
Алла Григорьева

О музыке Бориса Чайковского
Размышляют композитор и критик

Критик: Да, именно о музыке (не только и не столько об отдельных сочинениях) хотелось бы повести разговор и, конечно, об авторе — из ряда немногих, выдающихся, истинно самобытных, по творениям которых будущие поколения оценят прозорливость впередсмотревших...

Концерты, симфонии, квартеты, “Тема и восемь вариаций”, “Лирика Пушкина”, кантата “Знаки Зодиака” на стихи Тютчева, Блока, Цветаевой, Заболоцкого, вокальный цикл “Последняя весна” (возврат к стихам Заболоцкого воспринимается, мною по крайней мере, как намеренное желание углубиться в своеобразный мир поэта ради поиска “смысла живой основы”), Соната для двух фортепиано, симфонические поэмы “Ветер Сибири” и “Подросток” (под впечатлением от романа Федора Михайловича Достоевского)... Не названо еще многое из созданного композитором. И порядок перечисления достаточно вольный. Но едва ли не каждое сочинение Б.Чайковского может успешно репрезентировать авторский стиль. Взятые вместе, они, естественно, укрупняют наше представление о целостном, удивительно органичном мире художника.

О творчестве Б.Чайковского написано немало статей (хотя обобщающее исследование, которому давно приспело время, вероятно, впереди). Авторы их пытаются сформулировать: в чем же феномен художника, что выделяет его в современном творческом процессе?

Еще Н.Мясковский, у которого Б.Чайковский окончил в 1949 году класс сочинения в Московской консерватории, разглядел в своем ученике “своеобразно русский склад, исключительную серьезность, хорошую композиторскую технику”. А спустя несколько десятилетий другой старший собрат по перу так скажет о зрелом авторе известных сочинений: “На наших глазах вырос большой композитор со своим чрезвычайно содержательным, глубоким, красивым душевным миром, со своей манерой, со своей интонационной сферой, своим чувством формы... композитор глубоко русский. < ...> Это мастер в настоящем смысле этого слова, то есть художник, обладающий прежде всего богатым внутренним содержанием и умеющий выразить его средствами своего искусства”. [Свиридов Г. Заключительное слово в библиографическом справочнике, посвященном Б.Чайковскому]. Яркая оригинальность звучания, сочетающаяся с подлинной общезначимостью художественного содержания; интеллектуальная насыщенность мысли — с захватывающей эмоциональностью выражения; философская сложность и многогранность — с ясностью музыкального языка. И эти, отмеченные критиками черты присущи стилю Б.Чайковского. Они постоянно сопрягаются. Каждый новый результат этого сопряжения — всегда неожидан...

Композитор: Вы заговорили о сути художественной индивидуальности. Как не просто схватить эту суть! Мне кажется, сила Б.Чайковского прежде всего в том, что он всегда говорит только об очень значительном, принципиальном. Углубленный, сосредоточенный взгляд на события окружающей жизни не позволяет ему отвлекаться на несущественное. Повод для размышлений не может быть любым, случайным. Такая художественная ориентация воспринята от учителей.

Найти главное позволяет обостренно развитый нравственный слух. Мне кажется, что творчество нашего современника — пример последовательного утверждения в музыке непреходящих нравственных ценностей. Написанное композитором позволяет с особой ясностью ощутить, что есть, существует — как неотъемлемая — часть нашей культуры, называемая “музыка Бориса Чайковского”.

Критик: Нравственный слух побуждает композитора осмысливать значение в искусстве “человеческого фактора”. Как сохранить человеческое в человеке, как противопоставить человеческий фактор любым проявлениям бездуховности, пошлости, безвкусия? Эти вопросы широко обсуждаются в творческой среде. О роли художника в современном обществе, о судьбах культуры размышляют писатели и живописцы, поэты и музыканты. Да, все мы сегодня призваны думать и об охране природы, и об охране духовного мира человека — для будущих поколений. “Одна из главных задач писателя — ставить диагноз нравственного состояния общества, предвидеть эволюцию в духовной атмосфере времени, — утверждает Ч.Айтматов. — Художнику наших дней предстоит проповедовать и внушать человеку мысль о необходимости чувствовать, думать, понимать другого как самого себя, обращаться ко всему свету, доходить словом до каждого сердца. < ...> Человеку свойственно жить сиюминутной жизнью. Литература и искусство призваны сохранить великие идеи, перевести их из глобального в личный план, чтобы каждый человек был озабочен проблемами мира как своими собственными”. [Айтматов Ч. За круглым столом "Литературной газеты", 1981, 8 июля (№ 28)].И разве не переведено “из глобального в личный план” содержание “Севастопольской симфонии” Б.Чайковского? Уже само название — глубоко символическое, подымает из тайников исторической памяти величественный образ легендарного русского города. Без громогласия, патетики, без лишних слов утверждается в музыке великая нравственная сила человека — защитника Отечества, выстоявшего в жесточайших битвах с врагом.

... Вторую симфонию Б.Чайковского, удостоенную Государственной премии СССР, критика точно нарекла симфонией о Родине, в которой “истинно русская природа его стиля нашла свою полную и всеобъемлющую реализацию” [Корев Ю. Симфония о Родине // Правда, 1969. 2 сент.]. Основной конфликт первой части (как и всего цикла) — между образами гармонии, красоты и “отчужденного интеллекта”, “разорванного сознания”, хаоса — разрешается в кульминации. Здесь композитор воспользовался сильнодействующим средством, процитировав (а в известном смысле и переинтонировав) фрагменты музыки Моцарта, Бетховена, Баха и Шумана. Этот свободный выход к мировой традиции не противоречит “истинно русской природе” Б.Чайковского. Наоборот, он оказывается удивительно плодотворным, свидетельствует о том, что художник не замыкается в узконациональных рамках. Мыслит широко. Чужой текст вступает в неожиданное, но естественное соотношение с авторским, обостряя его новизну, углубляя его коренные связи с родной почвой.

В Концерте для скрипки с оркестром многоликость окружающего преломляется сквозь призму личностного взгляда на мир. Сочинение захватывает внутренним напряжением мысли и чувства, противостоянием живой — жизненной эмоции и холодного ratio. В “Лирике Пушкина” избранные гражданственные, философские и интимно-личные стихи поэта фокусируют главную идею цикла: художник сам себе высший судья (естественно, нравственное п р а в о на такую позицию имеют только большие мастера). Наконец, глубоко закономерно обращение Б.Чайковского к роману “Подросток” Достоевского. Сначала композитор создал музыку к фильму, затем — самостоятельную Поэму для оркестра. Вспомним: в романе подробно, шаг за шагом, исследуется путь — трудный, противоречивый путь познания самого себя, которым идет герой — бесконечно мечтательный, невероятно самолюбивый, стремящийся сохранить человеческое достоинство даже в весьма суровых обстоятельствах. Помните, как откликается на “Дневник” Аркадия Долгорукого его бывший воспитатель Николай Семенович? Позволю себе процитировать небольшой отрывок: “...когда минет злоба дня и настанет будущее... тогда-то и понадобятся подобные “Записки”, как Ваши, и дадут материал — были бы искренни, несмотря даже на всю их хаотичность и случайность... Уцелеют по крайней мере хотя бы некоторые верные черты, чтобы угадать по ним, что могло таиться в душе иного подростка тогдашнего смутного времени, — дознание, не совсем ничтожное, ибо из подростков созидаются поколения...” [Ф.М.Достоевский. Собр.соч. в 12 т. / М., 1982. Т. 10. С. 379]. Эти последние — ключевые строки недаром поставлены композитором в качестве эпиграфа к Поэме (у меня возникла невольная ассоциация с признанием А.Ахматовой о той последней строке, которая всегда первая). Хрупкая и одновременно внутренне устремленная к образу идеальному, возвышенному, основная тема Поэмы таит в себе большую не только эмоциональную, — нравственную силу. Не случайно именно она — главный герой Поэмы.

Пожалуй, это напряженное противостояние одухотворенной мысли и внешних враждебных ей сил присутствует во всем, что создано композитором, вне зависимости от жанра, малого или большого. Здесь автор удивительно последователен.

Композитор: Это принципиальное качество авторского слышания предопределяет высокую правду музыкального высказывания. Нет ни одного значительного произведения Б.Чайковского, в котором не звучал бы голос этой правды. Подобная естественность, мне кажется, восходит к традиции Мусоргского с его феноменальной точностью музыкальной фиксации самых потаенных, закрытых для многих движений человеческой души. Эти интонационные ходы у Мусоргского удивительны, уникальны! Он, образно говоря, не гнался за музыкальной материей, не пробивался сквозь ее толщу к сути. С помощью скупых средств, незначительного количества нотных знаков он создавал пронзительно правдивые образы, вскрывал правду народной жизни.

Критик: Проведенная Вами параллель справедлива, но не забудем, что Б.Чайковский вообще прочно связан с отечественными традициями искусства (и не только музыкального). Он плоть от плоти его.

Композитор: Безусловно. Ведь нравственные, этические вопросы всегда были главными в русской культуре, что общеизвестно. Как мне кажется, русский художник творчески исследует объект не только “на расстоянии”, не только созерцает, описывает его; он как бы приживляет к себе, срастается с ним. По своему миропониманию, миропредставлению Б.Чайковский, безусловно, сын своей земли, потому что “щупает, теребит” (Мусоргский) коренные проблемы искусства.

Критик: Мне, например, кажется, что русское начало его Второй симфонии восходит к Глинке, а в интонировании поэтического слова Б.Чайковский ближе Бородину, Римскому-Корсакову. В элегических страницах квартетов ощущается перекличка с образами П.Чайковского. А хрупкие утонченные, сказочно-фантастические эпизоды (во Второй, Третьей, Камерной симфониях или кантате “Знаки Зодиака”) вызывают в памяти изысканную филигрань лядовского письма.

Композитор: Да, музыка Б.Чайковского — продолжение этой чудесной цепи. Но, знаете, это едва ли не первый случай, когда я попросту не задумывался — кому же конкретно из классиков близок композитор. Он для меня предельно индивидуален. Во всем. Индивидуальность, конечно, выражается через интонацию, несущую мысль, образ.

Критик: Если позволите, к разговору об авторской интонации мы еще вернемся, и прежде всего ради того, чтобы наш портрет композитора оказался возможно ближе к оригиналу. А пока затронем еще один общий вопрос.

Творчество каждого художника эволюционирует. Это закономерно. И эволюционирует индивидуально. Можно, хотя и достаточно условно, обозначить свои вехи на пути Б.Чайковского, хотя определенная высота им взята уже в молодые годы: приведенный отзыв Н.Мясковского не требует комментариев. Например — смолоду была избрана инструментальная музыка как область наиболее близкая; незавершенная опера “Звезда” по Э.Казакевичу и два романса на стихи Лермонтова были скорее эпизодическими пробами пера. Вспомним первые симфонические опусы: Первая симфония, “Фантазия на русские темы”, “Славянская рапсодия”, Симфониетта. Параллельно шла работа в камерной сфере (и, очевидно, особенно результативно): Первый и Второй квартеты, два Трио — струнное и фортепианное, фортепианные сочинения, наконец, масштабный Фортепианный квинтет, с его подлинно симфоническим разворотом музыкально-психологической драмы, во многом подготовивший крупные работы — Виолончельный концерт и Вторую симфонию. В этой художественной эволюции привлекает какая-то особая серьезность, углубленность, основательность — несомненно, черты человеческого характера.

Следующим рубежом оказался вокальный цикл “Лирика Пушкина”. Долгое время остававшийся на сугубо “инструментальных позициях”, Б.Чайковский обратился не просто к слову, но к поэту, который помог просветлить, очистить, а главное — классически уравновесить мысль и эмоцию, к чему, собственно, и стремился, как кажется, композитор. За “Лирикой” последовали “Тема и восемь вариаций”, кантата “Знаки Зодиака”, Третья симфония, цикл “Последняя весна”. И хотя к некоторым жанрам композитор обращался неоднократно, результаты всегда были оригинальны, подчас неожиданны. Так, непохожи друг на друга четырехчастный Виолончельный концерт (автор во многом отталкивался от опыта Д.Шостаковича — и интонационного, и концептуального) и одночастный Скрипичный. В первом случае перед нами многофигурная композиция, конфликтное противоборство образов лирико-драматических (сонатное andante), саркастических и гротесковых (вторая и третья части) и ярко жанровых (в блестящем калейдоскопе парадного финала мы улавливаем и элегичную вальсовость, и характерный рисунок полонеза, и незатейливый мотив уличной песенки, и маршевый ритм, и бравурную фанфарность). В Скрипичном — образный строй много строже. Живой музыкальный процесс устремлен как к некоему примирению в финале солиста и оркестра, поначалу игравшего роль бесстрастного наблюдателя.

Столь же оригинален пятичастный цикл Фортепианного концерта, с его совершенно неожиданным драматическим, даже с оттенком трагического, финалом. Напомню, что после динамичной, напористой токкаты следуют одухотворенно-созерцательная, типа ноктюрна, вторая часть и два своего рода скерцо: “проход” гротесковых, механических персонажей-марионеток, достигающий своего апогея в эпизоде солирующих большого и малого барабанов, с неуклонной настойчивостью выбивающих ритм (четвертая часть). В таком контексте финал воспринимается как подлинный, хотя и необычный катарсис музыкальной драмы. Главная ее тема волнующе значительна.

Может быть, более тесное родство существует между квартетами...

Добавлю еще одно наблюдение, позволяющее констатировать внутреннюю связанность отдельных опусов композитора. В ряде случаев какой-либо мотив будущего сочинения зарождается в недрах предыдущего, прорастает в самостоятельный образ. Это объясняется тем, что в сущности в музыке Б.Чайковского последовательно разрабатывается одна художественная идея, которая была уже очень точно, по-моему, сформулирована критиком: “Устремленность к истинным ценностям бытия, острота переживания высокого, вечного, сердечная тревога от соприкосновения с ним и печаль его утраты, — разве это не сильнейшая гуманистическая тема большого искусства нашего времени?” [Рахманова М. Предисловие к анализу // Сов. музыка, 1975, № 6. С. 18].

Воплощая ее в музыке, Б.Чайковский каждый раз настойчиво испытывает новые, но всегда точно соответствующие художественной сверхзадаче формы. И для творческого испытания избирает принципы симфонические. Но вот что важно: в его симфонических концепциях едва ли не ведущую роль играет лирическая образность — лирическая стихия, доведенная до обобщения, символа.

Нередко лирический образ становится драматургическим центром композиции. “Острота переживания высокого, вечного” выразилась во Второй симфонии в сопряжении с сильно действующим “словом” классиков. Лирическим центром Третьей симфонии стала с в о я тема — удивительной красоты, широкого дыхания, по-русски окрашенная мелодия-песня солирующей альтовой флейты, в кульминации обрастающая голосами флейт, гобоев, кларнетов, к которым подключается пронзительно щемящий тембр солирующей трубы-piccollo, а со следующей, самой высокой волной — и струнные.

К названным примерам можно добавить и лирическую вариацию из “Темы и восьми вариаций”, и весь Скрипичный концерт, многие страницы квартетов, вокальных циклов. Господствует в них лирическая образность во множестве градаций — от хрупких, отрешенных, почти ирреальных до открыто эмоциональных, остродраматических, даже трагических тонов.

Композитор: Я бы сказал, что Квинтет, квартеты, трио, как сквозь увеличительное стекло, позволяют увидеть черты, знакомые по симфониям, концертам. Многие страницы камерных сочинений Б.Чайковского ассоциируются с картинами природы и одновременно одухотворены человеческой эмоцией, пронизаны чувством сострадания, щемящей боли. Композитор пытается глубоко осмыслить философскую идею красоты и быстротечности человеческой жизни и запечатлеть в музыке и этот образ красоты, и это состояние ускользающего мига, мгновения...

Критик: Кстати, мне кажется, отношение к лирическому, его трактовка Б.Чайковским тоже эволюционировали. В ранних сочинениях данная сфера примечательна тонкостью, хрупкостью как бы отфильтрованных художественных эмоций. Условно это можно назвать интеллектуализированной лирикой. Нередко она окрашивалась жанрово: вальс, серенада, ноктюрн и т.д. ... В более поздних сочинениях лирическая сфера, как уже говорилось, обогащается драматическими, экспрессивными, а также эпическими тонами. (Последнее отчетливее, как кажется, выражено в архитектонике, в соотношениях относительно завершенных, закругленных эпизодов, повторности построений, и почти без изменений, и варьированных, на разных этапах развертывания формы.) Ярким подтверждением сказанному могут служить и Третья симфония, и кантата “Знаки Зодиака”, и Шестой квартет (я специально беру разные жанры).

Один из важных драматургических приемов — переклички (на расстоянии) между отдельными сочинениями. Например, между Камерной симфонией (1967) и “Шестью этюдами для струнного оркестра и органа” (1976). В обоих случаях — общий принцип сюитного объединения шести разделов цикла, его программность. В симфонии образное содержание “режиссируют” заголовки относительно законченных частей: Соната, Унисон, Хоральная музыка, Интерлюдия, Маршевые мотивы, Серенада; в Этюдах — уже название ориентирует на восприятие эскизов — мимолетных зарисовок настроений, сюжетов природы, типов движения.

В “Лирике Пушкина” композитор все договаривает до конца, побуждаемый докопаться до исконного смысла стиха. В “Последней весне” слово Н.Заболоцкого — загадочное, богатое подтекстом, обусловливает соответствующий музыкальный отклик-прочтение, остролирическое и одновременно обобщенное, метафорическое.

Стиль Б.Чайковского проявляется, можно даже сказать, в лирическом отношении к самому звуку, к музыке, которую он полагает высшей ценностью духовной культуры человека...

Композитор: Безусловно, Б.Чайковский мыслит концептуально, масштабно. Мне кажется, что существенная эволюция в его творчестве произошла лишь недавно. Активное преобразование, преображение материала внутри частей, которое Вы справедливо отметили, скажем, в Виолончельном концерте (пример, по-моему, очень яркий), сменилось иной трактовкой конфликтности. Она не только вынесена за пределы частей и действует на расстоянии, что как раз и дало критикам основания констатировать элементы эпического в музыке композитора. Здесь конфликт принципиально иной — допустим, в сравнении с симфонизмом Д.Шостаковича. Расстановка сил ясна сразу же, и возможности переосмысления образов, в сущности, предопределены. Припомните: Пятый квартет сразу экспонирует главную тему-идею сочинения и ею же завершается; в интонационном процессе ведущий образ перемежается иными, так сказать, контрастирующими, либо оттеняющими эпизодами.

Соответственно и процесс формообразования тоже решительно обновляется — по сравнению, например, с Виолончельным концертом или Второй симфонией. Чтобы закончить мысль, скажу, что если раньше в сочинениях композитора действовала диалектика образных сопряжений (а диалектичность в европейской музыке наиболее полно, как известно, выражается сонатностью), то в поздних опусах наблюдается стремление преодолеть эти сопряжения — вероятно, как слишком традиционные. Иными словами, эволюция привела Б.Чайковского к новой концепционности. Он, как бы долго “наводя на резкость”, в конце концов нашел то “фокусное видение”, благодаря которому его эстетика выявилась наиболее полно. Один из примеров — “Ветер Сибири”.

В известной степени такой поворот был неожидан. Слово “неожидан”, которое я употребил по отношению к эволюции композитора, в полной мере может характеризовать и особенности развития материала в каждом конкретном сочинении, так сказать, его музыкальный ход. Вот Вы слушаете симфоническую поэму “Ветер Сибири”. Вам кажется, что название настолько конкретно, что сам образный строй (да, кстати, поначалу так оно и есть) полностью “предсказан”. И тем не менее, лишь к концу по-настоящему понимаешь то, что хотел сказать автор. Напомню кульминационный эпизод поэмы, где композитор резко меняет тип движения, фактуру. Внешне он кажется просто решенным: разбегающиеся варьированные сегменты диатонической ми-минорной гаммы. И именно в этот момент для Вас как бы открывается внутренняя сущность музыки. Ветер духовных пространств! Найдено и передано именно это состояние.

И вот если попытаться задуматься над тем, к какой драматургии обращается в данном случае композитор, то, мне кажется, надо отметить важную новую закономерность: переключая внимание с одного состояния на другое, он планомерно и неуклонно ведет нас к очень высокой по концентрации высказывания точке. И когда эта точка достигнута, вы чувствуете: сочинение, что называется, прочно становится на свое основание. Оно сделано. Художественная идея получила яркое образное воплощение. Для нас этот процесс неожидан. Он живой.

Акцентируя внимание на передаче в музыке живого состояния, я и говорю прежде всего о “Ветре Сибири” как о важном этапе в творческой эволюции композитора. Еще одна ее примета — явственно ощутимое в поздних сочинениях Б.Чайковского живописное начало. И только что упомянутая мной поэма “Ветер Сибири” особенно показательна в этом отношении.

Едва ли не главным принципом формообразования при подобной драматургии ставится своеобычное сопряжение блоков-эпизодов, из которых складывается целое. Причем, как уже было сказано, здесь всегда присутствует точный драматургический расчет, регулирующий слушательское восприятие. Так строятся и вокальные циклы.

Критик: Естественно, что в вокальной музыке концепция автора выявляется с помощью поэтического слова, и даже в самом подборе авторов. Скажем, кантата объединила очень разные “миры”. После одного из пронзительно философских откровений Тютчева (“Молчание”), после глубоко сосредоточенного, даже отрешенного блоковского символа (“Там, далёко”), после, наконец, страстного трагического причета (“У четырех дорог”) Цветаевой следует финал — неожиданное, отстраняющее, переводящее повествование в совершенно иную, чуть ли не с оттенком “бытовизма” сферу. Напомню в данной связи первую строфу стихотворения Заболоцкого:
Меркнут знаки Зодиака
Над просторами полей.
Спит животное Собака,
Дремлет птица Воробей.

И в этом повороте от сложности к простоте — тоже принципиальная установка мудрого, зрелого мастера.
И в “Лирике Пушкина” мы находим неожиданное: дважды музыкально прочтенное стихотворение (“Если жизнь тебя обманет”), причем в совершенно разных ключах — философическом, с оттенком меланхолии, и — в безмятежно-светлом, чем-то напоминая непритязательную лирическую песенку...

Хочу теперь вернуться к затронутому Вами вопросу о “живописности кисти” композитора. Подчеркну: в музыке Б.Чайковского разного периода мы находим немало интересных запечатлений образа природы — картинного и психологического — в том понимании, которое содержится вот в этих строках Тютчева:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...

Композитор: Очень созвучные миру Б.Чайковского строки...

Критик: В природе композитор ищет гармонию. Но она мыслится как нечто недосягаемо прекрасное. Вместе с тем образ природы для Б.Чайковского — не абстракция и не просто пасторальная зарисовка, не пейзаж. Он неотделим от образа человека, его переживания. Отсюда своего рода пантеизм в “Шести этюдах” с гимнически светоносным финалом. Отсюда многообразие тончайших связей души человека и души природы, воссозданное в “Последней весне”. Отсюда поразительные пространственные эффекты в “Ветре Сибири”, “Севастопольской симфонии” или в Сонате для двух фортепиано (характерны и названия частей — “Отзвуки”, “Голос полей”)...

Композитор: Вы правы. Но пора нам поговорить о конкретной интонационной природе музыки композитора, ибо она являет собой пример виртуознейшей работы с материалом. Показателен в этом плане Скрипичный концерт. В определенном смысле он воспринимается как гигантская длительная монодия. На фоне многократно повторенного фа-мажорного трезвучия в оркестре скрипка вступает со своей импровизацией. Начинается она с очень, казалось бы, простого, ничем внешне не примечательного мотива. Но постепенно музыка разворачивается, захватывает внимание, и возникшая было мысль о незначительности происходящего тут же отступает. Знаете, подобная интонационная работа напоминает мне труд рудокопа, который, все глубже вгрызаясь в землю, по крупицам добывает ценную породу: одна мысль цепляется за другую, развитие все более насыщается, обостряется. Вот это и есть чудесный процесс творчества, процесс создания живого организма, в котором все голоса — и солиста, и оркестра — чутко взаимодействуют, словно обмениваются мыслями.

Критик: Музыка Б.Чайковского тематична в самом непосредственном смысле этого понятия. Композитор трактует тему как “богатую выводами идею”, в которой (напомню известную мысль Асафьева) “противоречие является движущей силой”. О сильном мелодическом даре композитора свидетельствуют solo альтовой флейты в Третьей симфонии, медленная часть Фортепианного концерта, основная тема солирующего виоль д’ амур в “Подростке” — примеры можно умножить. И в этом смысле Б.Чайковский — прямой наследник русских классиков. Причем нередко мелодические центры, подобные упомянутым, находятся словно бы в глубине формы, не сразу открываясь слуху, — как важные художественные выводы.

Композитор: Приступая к работе над интонацией, композитор всегда как бы выбирает для себя опорную точку, от которой он будет в процессе тематического продвижения постепенно “отходить”. Разумеется, всегда важен строжайший интонационный отбор. Все неработающее в конкретном контексте (пусть даже очень интересное и выразительное) беспощадно отбрасывается. Принцип всех больших мастеров — и прошлого, и настоящего!

Критик: Да, Б.Чайковский в этом плане весьма свободен, но всегда строго избирателен. Он широко использует классический прием прорастания — из отдельных интонаций, мотивов формируется художественное целое. В других случаях — дает своего рода интонационный конспект в начальном разделе сочинения (Третья симфония). Бывает, что методом развития становится вариационность и т.д. Своеобразие стиля этого художника — в особом складывании темы из отдельных внутренне сопряженных и всегда весомых тонов (тема в вариационном цикле, главная партия Второй симфонии). В его композиторской речи есть любимые интонации, несущие определенную образно-семантическую нагрузку (вопрошающая секста в Виолончельном концерте, настойчиво-пронзительная восходящая секунда в одной из тем Третьей симфонии, умиротворенно-пасторальная кварта в Серенаде из Камерной симфонии, а в “Теме и восьми вариациях” или Третьей симфонии — кварта призывная, побуждающая к действию). Пожалуй, можно даже говорить о собственном словаре композитора.

Композитор: Его интонирование есть точное выражение авторской мысли. Я не случайно провел выше параллель с Мусоргским — именно в этом смысле!

Помню, каким откровением стал для меня финал Фортепианного концерта. В нем я услышал очень острую, пронзительно личностную интонацию, которая высекается из многократно, с настойчивым упорством повторенного до-минорного трезвучия. Предельно простой кажется вторая тема Шестого квартета, но с помощью, казалось бы, архиэлементарных средств достигается выразительность образа. Вы правильно отметили постепенное формирование темы оркестровых вариаций из внутренне сопряженных тонов. А ведь истинный ее облик открывается только в финале, в кульминации. Помните? Весь оркестр одноголосно скандирует тему. И вот этот упругий, напряженный, громогласный унисон подобен гигантской пружине, которая заведена до немыслимого предела и начинает раскручиваться — ритмически, интонационно.

Критик: “Обратным примером” вступления темы с вершины-источника может служить начало Третьей симфонии, где четыре флейты, продублированные октавой ниже четырьмя гобоями, интонируют интервал большой секунды на динамике f, — пронзительно яркая краска! Подобным эффектом броского начала композитор тоже мастерски владеет. И как бы ни раскрывалась тема, едва ли не каждое его сочинение свидетельствует о том, что авторское слово всегда весомо, потенциально значительно. Оно побуждает внимать.

Композитор: В музыке Б.Чайковского есть и своего рода ритмознаки. Скажем, выбивающиеся из мерной квадратности триоль или квинтоль. Примечательна в этом плане первая часть Фортепианного концерта. В напористом, истовом ostinato ровных восьмых длительностей возникает эффект прерывистого дыхания (квинтоль), усиливающий и без того напряженное движение. В других случаях, наоборот, перед нами нарочитая однозначность (унисонная тема в финале вариаций): только так и хотел, понимаем мы, сказать композитор.

Вообще, мне кажется, что в его поздних сочинениях ритм все больше выполняет функцию дыхания. И конечно, он неразрывно связан с интонацией, как бы режиссирует сгущения интонационной напряженности или, наоборот, ее разрежения.

Критик: Иными словами, интонация трактуется Б.Чайковским как живая речь, говорение? Опять приходим мы к традиции Мусоргского. Может быть поэтому не ощущается столь уж принципиальной разницы между инструментальным и вокальным мелосом Б.Чайковского. И в том, и в другом случаях действует, мне кажется, один метод. И так же, как в сущности инструментальны вокальные партии в “Знаках Зодиака”, “Лирике Пушкина”, “Последней весне”, так и, можно сказать, вокальны темы альтовой флейты в Третьей симфонии или виоль д’ амур в “Подростке”.

Во многих статьях о музыке Б.Чайковского высказывается мысль о ее простоте. Но это — простота, которая, как однажды выразился он сам в отклике о своем коллеге, “стоит дорого, она дается не сразу”.

Композитор: Я тоже об этом много думаю. Мы уже говорили: композитор пользуется очень простыми средствами — ясной мелодикой, естественной ритмикой. Если подумать о гармоническом языке, то в основе своей он диатоничен, хотя автор, если того требует развитие мысли, использует плотные кластерные мазки. Но господствует все равно диатоника — необыкновенно богатая, многокрасочная. И при этом настроенность слуха — предельно индивидуальная.

Это относится и к оркестровому письму как одному из важнейших показателей именно индивидуальной слуховой настройки. Скажем, совсем непривычна, на первый взгляд, трактовка солирующего органа в “Шести этюдах”. “Король инструментов”, как выразился в свое время А.Серов, звучит в партитуре Б.Чайковского как-то не совсем по-органному, что ли, — камерно-доверительно, прозрачно (иногда просто одноголосно). Но художественный эффект сочетания такого вот органа со струнным оркестром впечатляет.

Композитор вообще трактует тембр не как краску, а драматургически, образно, что, впрочем, не исключает яркого фонизма. Скажем, характерные тремоло контрабасов, скрипок в “Ветре Сибири” воспринимаются как изобразительный прием, как тембровый “знак ветра”. Благодаря ему в значительной степени и достигается ощущение огромного пространства. Кстати, такое же ощущение пространственности есть и в “Севастопольской симфонии”.

Продолжая разговор об оркестровом письме Б.Чайковского, добавлю, что во многих сочинениях композитор нередко пользуется техникой, образно говоря, мазка — он сразу кладет на холст не один, а группу однородных тембров (например, “по четыре” — флейты, кларнета, трубы, тромбона); чередует, тонирует мазки — в одном из эпизодов “Темы и восьми вариаций” засурдиненные трубы на той же высоте сменяются валторнами.

Наряду с этим углубляется тонкое дифференцирование тембра. В “Последней весне” есть партии солирующих флейты и кларнета. В одних случаях они как бы договаривают “оброненную” вокальную мысль, в других — уводят ее в совершенно иную образно-психологическую плоскость, в третьих — живописуют природу и т.д. Наряду со всем этим идет, конечно, и поиск новых звучаний. Как точно найден для образа “Подростка” солирующий виоль д’ амур — эмоционально отзывчивый, широкого диапазона звучания! В этой партитуре вообще немало тембровых сюрпризов — русские гусли, продольная флейта... А использованный в “Знаках Зодиака” клавесин помог автору создать образ завораживающий, таинственный. Примерам мастерского владения оркестровой палитрой несть числа...

И снова возвращаюсь к “Ветру Сибири”, чтобы высказать более общую мысль. Своеобразно трактованная композитором форма симфонической поэмы воспринимается как убедительное воплощение принципов сквозного развития. Тематизм, лежащий в ее основе, выразителен и характерен. Для меня это лишнее доказательство того, что только при наличии четко выраженной мелодической идеи сочинение может состояться.

Критик: Четко выраженная мелодическая идея, традиционные в основе своей средства ее реализации в сущности свидетельствуют о к л а с с и ч е с к о й основе стиля композитора.

Композитор: Эта классическая основа, коротко говоря, — в ясности, простоте, точности выражения, правдивости художественных образов. При этом авторский взгляд на традицию всегда необычен, как бы смещен. Благодаря той неожиданности, непредсказуемости, о которой мы с Вами уже говорили, классический стиль менее всего традиционен по существу.

Критик: Иными словами, по отношению к музыке Б.Чайковского следует говорить не о традиционной классичности, а о той, которая несет новые смыслы и понимается не как повторение — как “смещение” и новизна [О таком понимании развития классической традиции (о ее, так сказать, классичности) см.: Тынянов Ю. Литературный факт. В кн.: Поэтика. История литературы. / М., Кино. 1977]. Это насыщение новыми смыслами свойственно большим художникам, о которых справедливо сказано: их классичность не старая, а новая; те же слова, но отношение между словами — другое (Б.Эйхенбаум). И, если позволите, еще одна ссылка — на “оксюморонность”, то есть причудливость многих поэтических образов А.Ахматовой — например: “Смотри, ей весело грустить”, “И весенняя осень так жадно ласкалась к нему”...

И вот, как мне кажется, — естественная параллель в музыке Б.Чайковского: необычное сочетание крайних регистров-голосов — контрабаса и фортепиано, ведущих разные мелодии в лирической второй части Фортепианного концерта Б.Чайковского. В заключение тема фортепиано постепенно будто поднимается на все более и более высокие этажи, кажется “запредельной”. Уже едва различимы ее очертания, но образ остается, хотя становится иным — смещенным. И эта “запредельность” кажется загадочной. Как и “пространственные унисоны”, которые композитор любит и мастерски выстраивает (скажем, “Зов полей” из Сонаты для двух фортепиано). И оттенок щемящей грусти в красивой лирике квартетов — из того же ряда...

Композитор: Для меня музыка Б.Чайковского значит очень много. Когда слушаешь, например, такие сочинения, как вокальный цикл “Последняя весна” или “Шесть этюдов”, не покидает мысль о том, что в них таится некая тайна. Простая и ясная по форме, естественная и логичная в своем развертывании музыка все же как бы ускользает от окончательного постижения, — образ вроде раскрывается полностью и не исчерпывается. Не случайно среди близких композитору поэтов оказался Н.Заболоцкий:
Архитектура Осени. Расположенье в ней
Воздушного пространства, рощи, речки,
Расположение животных и людей,
Когда летят по воздуху колечки
И завитушки листьев, и особый свет, —
Вот то, что выберем среди других примет.

И в этих строчках, избранных для одной из частей цикла “Последняя весна”, как и в музыке Б.Чайковского, мне тоже видится некая странность, смещенность, загадочность.
Эта “прозрачная” завеса особенно ощутима после первого прослушивания “Весны”. И с этим ощущением неоднозначности, недосказанности уходишь едва ли не после каждой премьеры композитора. И восхищаешься его огромным мастерством, благородством его замысла, поразительной красотой его музыки...

Критик: Мы слушаем музыку Бориса Чайковского. Она действительно звучит сегодня — не для одного человека, для многих. И многие понимают, что хочет сказать композитор...

В ознаменование 60-летия Б.Чайковского состоялись его авторские концерты в Большом зале консерватории и во Всесоюзном Доме композиторов (при участии, соответственно, Большого симфонического оркестра Гостелерадио СССР, дирижер В.Федосеев, и Ленинградского камерного оркестра старинной и современной музыки, дирижер Э.Серов; солистов Н.Романовой и В.Тупикина). В них органично соединились произведения разных лет: Симфониетта для струнных и симфоническая поэма "Подросток"; Концерт для кларнета и камерного оркестра и Тема и восемь вариаций; Камерная симфония, кантата "Знаки Зодиака" и впервые прозвучавшие Четыре прелюдии для камерного оркестра — совсем недавно законченная работа. И вновь подумалось: творчество композитора связано с нашей жизнью, художественно своеобычно воплощает ее образы, неизменно ставя во главу угла нравственные вопросы — говорит о сохранении духовной культуры, о высоком назначении искусства, призванного сыграть свою решающую роль в этическом и эстетическом росте человека. И разве не в этом проявляется истинная гражданственность художника, который озабочен коренными проблемами мира, а не просто "отзывается" — напомню эту глубокую мысль А.Твардовского — на потребности времени кое-как сколоченными строчками (вся "гражданственность" подобных "отзывов" целиком помещается в соответствующем названии)? Выдающийся советский поэт подразумевал под истинной гражданственностью художника естественное состояние его души как нравственного барометра окружающей жизни. Вот почему мы начали и заканчиваем разговор о музыке Бориса Чайковского, утверждая эту — главную черту его художественной личности. Вот почему написанные композитором сочинения не просто фиксируются слухом. Они оставляют глубокий след в душе, воздействуют — побуждают думать, размышлять...

("Советская музыка", №10, 1985. С. 8-15)